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Lo verdadero y lo falso en el Leonardo de Freud
por Silvia Elena Tendlarz
1994

"En cuanto al verdadero Leonardo, fue lo que fue..."
Paul Valery

¿Qué decir de Leonardo da Vinci?

Kenneth Clark lo llama el Hamlet de la historia del arte puesto que cada uno debe recrearlo a su manera. También Freud lo aproximó a este personaje por su frase "La natura è piena d'infinite ragioni che non furono mai in isperienza", que parecen aludir a las palabras de Hamlet: "Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que pueda soñar tu filosofía". Demetrio Merejkovski, un escritor que introduce algunos materiales de los escritos de Leonardo en una novela que entreteje su historia, lo presenta, al decir de Freud, como un hombre que se despertó de las tinieblas demasiado temprano, cuando todos los demás continúan durmiendo. Las habladurías, las guerras, la magia, forman parte de su entorno mostrando una extraña inmixión de pasiones. Orson Welles, en El tercer hombre, lo presenta como el contraste que se diseña en medio de la crueldad de su tiempo. Vasari lo describe como una rara combinación de belleza, gracia e ingenio. Para Paul Valéry representa más bien lo indescriptible, lo inasible de una subjetividad.

Sus obras son patrimonio actual de nuestra cultura; sus variados diseños y proyectos que dan cuenta de su trabajo como ingeniero -más allá del arte-, quedaron como el esfuerzo de un visionario que se complace en atravesar las lúgubres barreras que ciñen su contemporaneidad.

Freud se interesó por la vida de Leonardo da Vinci, y junto a él toda una serie de trabajos se ocupan en discernir la exactitud de la construcción freudiana.

En realidad, los elementos con los que contaba Freud para analizar la historia de Leonardo eran escuetos. Recientemente, la biografía de Serge Bramly permitió llenar algunas de las lagunas que dieron lugar a las múltiples especulaciones. Pero podemos acordar con Paul Valéry que no todo lo que es verdad acerca de una época o de un personaje sirve necesariamente para conocerlos mejor. Propongo retrazar el recorrido de Freud para indicar cómo llega a una conclusión verdadera a partir de sus falsas premisas.

1.- Leonardo y Freud: las falsas premisas

Freud, en su estudio sobre Leonardo, parte de un único recuerdo de la infancia relatado por Leonardo en sus Cuadernos: "Parece que ya de antes me estaba destinado ocuparme tanto del buitre, pues me acude, como un tempranísimo recuerdo, que estando yo todavía en la cuna un buitre descendió sobre mí, me abrió la boca con su cola y golpeó muchas veces con es cola suya contra mis labios".

A partir de este recuerdo infantil, que cobra el valor de un fantasma, Freud indica de que se trata de una reminiscencia de un primer goce, que produce la fijación libidinal que precede a su identificación con la madre. De esta manera, el apego erótico que lo une a ella, junto a la carencia paterna, se vuelven el prototipo de la elección homosexual puesto que toma a la propia persona como modelo de los nuevos objetos de amor. Ama a los muchachos como la madre lo amó a él de niño.

Esta elección de objeto le permite a Freud introducir el concepto de narcisismo, desarrollado tiempo después, es decir que, como lo señala Lacan, inaugura en este artículo su construcción de lo imaginario.

La homosexualidad es planteada por Freud como una elección de objeto que no pertenece a una estructura clínica específica. Rompe así el prejuicio que equipara homosexualidad y perversión.

Para corroborar este lazo precoz a la madre Freud recurre a las representaciones egipcias de la divinidad materna a través de la imagen de la cabeza del buitre. Por otra parte, señala la homofonía entre el nombre de esta divinidad, Mut, y la palabra alemana Mutter, madre.

La voz de los lectores se alzará luego contra esta falsa traducción que introduce un buitre en el lugar del milano.

Alude luego a la fábula acerca del carácter unisexual de la concepción de los buitres, es decir que las hembras podrían reproducirse sin los machos. Esto lo conduce al eco de un goce que le deparó el pecho materno sin la presencia del padre.

Confronta luego la construcción siguiente: Leonardo, hijo ilegítimo de Piero da Vinci y Caterina, pasa sus cinco primeros años junto a su madre y mantiene un lazo exclusivo que lo ubica en un lugar privilegiado. El mismo año de su nacimiento su padre se casa con Dona Albiera, que es estéril; de allí que pase a vivir con su padre años después.

En realidad, Serge Bramly demuestra que Doña Albiera muere al intentar dar a luz, es decir que no era estéril, y el niño pasa a vivir con la familia paterna alrededor de los dos años, en el momento del destete, pero en todo momento vive cerca de ellos, y ve episódicamente al padre, que vive en Florencia junto a su esposa. Francesco, su tío, es el hombre más próximo a él. De hecho, ante su muerte, lo nombra su único heredero. Por otra parte, dos años después de su nacimiento Caterina se casa y tiene numerosos hijos.

En una pequeña torsión moebiana, Demetrio Merejkovski, cuya novela es utilizada por Freud para reconstruir la laguna en torno a la madre de Leonardo, describe freudianamente la relación entre Leonardo y su madre. Relata las escapadas nocturnas de Leonardo que lo conducen "al misterio de aquellos abrazos casi culpables, cuando, deslizándose a tientas en la cama de Caterina, se apretaba contra ella con todo su cuerpo".

El escritor propone que la misteriosa sonrisa de la Gioconda pertenecía en realidad tanto a Leonardo como a su propia madre. Dice: "Leonardo se acordaba de su madre como a través de un sueño, sobre todo de su tierna sonrisa, inexpresable, llena de misterio, maligna, extraña en aquel rostro sencillo, triste, severo, casi rudo". Y luego, "los que habían conocido a su madre en su juventud, aseguraban que Leonardo se le parecía, particularmente en las manos, finas y largas, los cabellos suaves y dorados, y la sonrisa".

Freud retoma una parte de estas hipótesis, la que concierne al prototipo de la sonrisa de Caterina, que Leonardo repite en sus dibujos, pero introduce una objeción: si Leonardo también hubiera tenido la misma sonrisa, la tradición no hubiera dejado de señalarlo.

También difiere en parte con la novela familiar que recrea el escritor: el niño se va a vivir con los abuelos paternos y sigue viendo regularmente a su madre. Separa nítidamente el período en que queda a solas con su madre del momento en que va a vivir con su padre.

La novela de Merejkovski, que es una ficción, queda más próxima de la realidad que relata el historiador. No obstante, la verdad a la que apunta Freud en su construcción no es menos cierta. Pero de otra manera.

Esto da lugar a la construcción de las dos madres que aparece en sus dibujos de Santa Ana, la Virgen y el niño. Desdobla entonces la función de la madre: la madre de la primera infancia, que toma a su hijo como objeto de goce, robándole así parte de su virilidad, madre del amor; y la madre edípica, la esposa del padre, madre del deseo.

Al mismo tiempo que Freud señala una división entre la madre del amor y la del deseo, indica que el tema de Santa Ana junto a María y el niño rara vez había sido tratado por la pintura italiana: esto es un disparate. La afirmación intenta enfatizar la posición de Leonardo frente a este desdoblamiento, pero se vuelve el blanco de una crítica que se desinteresa por los elementos estructurales a los que apunta.

En cuanto a la homosexualidad de Leonardo, es presentada como platónica: se trata de un "amor ideal" que lo lleva a elegir jóvenes que se destacan por su belleza. Se ocupa de ellos como una madre. Esta idea de Freud se enlaza también a la novela de Merejkovski, puesto que durante todo su relato describe a Leonardo con un trato maternal en relación a sus discípulos y deja de lado el proceso de homosexualidad llevado a cabo en su contra.

Tomemos como ejemplo la manera en que presenta el primer encuentro de Leonardo con Francesco Melzi, su último discípulo, modelo de sus últimos cuadros, que lo acompaña hasta su muerte. "Leonardo miró a Francesco con infinita ternura. En la oscuridad, los ojos del niño tenían un brillo misterioso. Tendió hacia Leonardo sus rojos y entreabiertos labios, como lo hubiera hecho con su madre. El maestro los besó, y parecióle que en aquel beso Franceso le daba toda su alma".

De esta manera, Freud considera que esta identificación le permite mantener reprimido el amor ideal hacia la madre, al mismo que perpetúa en forma sustitutiva su relación con ella.

2.- Leonardo y los otros: las peripecias del error

Trece años depués de la primera edición del artículo de Freud se inicia el debate. En 1923, Maclagan publica en The Burlington Magazine una pequeña nota en la que señala que un error se deslizó en la traducción al alemán de Freud del recuerdo de Leonardo. Freud tradujo la palabra nibio, que en realidad designa al milano, por Geier, que significa buitre. De allí que las consideraciones de Freud en torno a la etimología egipcia de la palabra que le hacía desembocar a la preminencia materna resultaban flagrantemente equivocadas.

Si bien esta crítica conmovió tiempo después a la comunidad psicoanalítica, Strachey, en la presentación del artículo que precede a su traducción en las Standard Edition, indica que la enmienda de la naturaleza del pájaro no contradice el análisis de Freud, sino que lo priva meramente de un elemento de corroboración.

En 1956 Meyer Schapiro se ocupa de criticar duramente el artículo de Freud. Plantea que Freud se equivocó al plantear la innovación de Leonardo en la composición del cuadro de "Santa Ana". En realidad se trata de una tradición establecida que se denomina Sainte-Anne Selbsdritt ou Metterzae -que significa que es situada como elemento tercero-, puesto que el cuadro fue pintado en pleno auge de la Inmaculada Concepción de María y de la creciente popularidad de Ana en la tradición religiosa. A su entender, no hay nada particular en la elección de Freud de pintar a las dos madres.

Otra de las críticas se refiere a la hipótesis de Freud de la época en que Leonardo se va del lado de la madre (a los 5 años). Como vimos, si bien esta hipótesis es falsa, no modifica en nada el planteo del lugar que ocupa ese niño para esa madre. Intenta verificar en la tradición cultural los elementos desde donde Leonardo extrae su recuerdo infantil para invalidarlo como fuente de estudio.

Eissler es, entre los discípulos de Freud, quien se encarga de responder al reto a través de su libro sobre Leonardo. Reconstruye la historia, pero sobre todo se encarga de demostrar que las críticas esgrimidas contra esta construcción no derrumban la elaboración freudiana. Pone el acento en el hecho de que si bien ciertos temas, como el recuerdo infantil, pudieron ser extraidos de su contemporaneidad, en nada disminuyen el valor que cobran en el tratamiento subjetivo que Leonardo hace de esos temas. Sin duda, toda esta defensa guarda un tinte de la egopsychology.

Recientemente, André Green pretendió ir más allá de toda esta discusión indicando que el verdadero elemento clave que permite sostener la hipótesis freudiana no es la obra expuesta en el Louvre sino el llamado "Cartón de Londres" expuesto en la National Gallery. En su contemplación del cuadro se detiene en dos detalles: las manos y los pies. Observa que del lado derecho tanto la mano izquierda como el pie derecho quedan inacabados, a medio hacer, lo que dibuja una especie de espacio vacío. Esta doble localización lo lleva a afirmar que "la ilusión del pene materno ubica una falta en su extremidad inferior, en el pie" y también que "el conjunto es portador de una contradicción: la madre (tiene - no tiene) un falo". Esta interpretación no deja de ser original, pero expresa la misma deriva de quienes añaden un sentido a otro sentido sin tener en cuenta la lógica en juego. Es falso el desarrollo que se desprende del nombre del pájaro. Es falsa la construcción en torno a su infancia. Es falsa la innovación en torno a las dos madres. No obstante, la conclusión es verdadera.

3.- Leonardo y Lacan: la lógica de la construcción

¿Cuál es la palabra de Lacan en medio del torbellino que despierta la construcción freudiana? En su seminario sobre Las relaciones de objeto, en su última clase, Lacan recupera el análisis sobre Leonardo da Vinci a partir del esquema L.

Antes que nada, Lacan señala el carácter prevalente de la relación imaginaria de Leonardo, que se presentifica por ejemplo cuando Leonardo se habla a sí mismo en tercera persona en sus Cuadernos, aunque es una convención literaria clásica y renacentista. Pero también lo encontramos en el amor idealizado de Leonardo hacia su madre, que luego se desplaza hacia el cuidado materno de sus jóvenes discípulos.

Por otra parte, Lacan indica que la verdadera originalidad de Freud es la inclusión del cordero en la imagen de Santa Ana, la Virgen y el niño. A partir de esto puede indicar los cuatro lugares en juego. Santa Ana se sitúa en el lugar del Otro, puesto que queda en el lugar tercero frente al eje imaginario en el que se ubican la Virgen y el niño por la acción del amor idealizado, y finalmente el cordero, que representa el objeto de sacrificio, ocupa el cuarto lugar, el del sujeto, pero también el de la muerte.

Paradójicamente, fue Schapiro que señaló este punto de originalidad en Freud, pero simplemente para añadirle una elucubración personal que sobreinterpreta la interpretación freudiana: se trataría de la proyección de un deseo narcisista y homosexual puesto que representa tanto a San Juan como a sí mismo. Es decir que imaginariza este lugar quitándole su lugar esencial señalado por Lacan.

Vicente Palormera me hizo notar que se puede establecer una serie entre el lugar de mortificación del deseo del Ci-Gide de André Gide, el Niderkommen de la joven homosexual, y el cordero que incluye Leonardo en su cuadro. Este elemento del cuarteto pone en evidencia la disyunción entre el amor idealizado, que en Gide se dirige a Madelaine y en la joven homosexual hacia la Dama de sus pensamientos, y el deseo, que se expresa en su mortificación o desafío.

En la conferencia inaugural de las II Jornadas de la Escuela de la Orientación Lacaniana, llevadas a cabo en Buenos Aires en agosto de 1993, Jacques-Alain Miller señaló otra serie, esta vez en relación a la figura de las "dos madres", entre Juanito, Leonardo y Gide. La figura de las dos madres de Leonardo se articula con las dos madres de Juanito, que en lugar de acceder en forma plena a la metáfora paterna desdobla a la madre entre su madre y la madre del padre, la abuela, que constituye un lugar de autoridad, a la que visita todos los domingos junto a su padre. No obstante, Juanito permanece como el reverso de Gide, como la neurosis de la perversión, por la acción diferente de la metáfora paterna y su consecuente relación al goce.

En cuanto a Leonardo, el desdoblamiento de las dos madres, tal como se opera en su biografía, se aproxima más bien al de Juanito. De hecho, Freud, al referirse a la presencia de Santa-Ana, jerarquiza también en su análisis la presencia eventual de la abuela paterna (y no sólo de la mujer del padre), que se ocupó efectivamente del pequeño Leonardo.

La falsedad de las hipótesis freudianas no desdice en absoluto lo que se desprende de verdad en su análisis, en su contrucción en torno a las "dos madres" y la prevalencia de lo imaginario. Poco importa el tiempo que pasó Leonardo junto a su madre, o cuánta presencia real tuvo su padre; tampoco importa demasiado si es incorrecta su afirmación de la originalidad pictórica de la inmixión de las dos madres, ni sus asociaciones en torno a un ave del que Leonardo no se ocupa. Todo esto no es más que anecdótico y brinda una textura imaginaria que vuelve ciegos a quienes hacen circular la carta como en la historia de Poe.

No obstante, uno de los desenlaces de esta construcción resulta sorprendente. Luego de la aparición del artículo de Freud, Abraham publica al año siguiente un estudio sobre el pintor Giovanni Segantini, de fines del siglo pasado, dada su exaltación del tema de la maternidad. En su obra pictórica figura el desdoblamiento entre la "dea cristiana" y la "dea pagana". La primera ilustra su idealización del amor materno; la segunda da cuenta de la madre del deseo, edípica, que despierta el odio del niño por su rivalidad con el padre. La madre del amor configura la serie de cuadros que incluye "Las dos madres" y "Fruto del amor"; la madre del deseo es presentada en los cuadros "El infierno de las voluptuosas" y "La mala madre".

Para Abraham esta distinción da cuenta de la mortificación del deseo en la neurosis obsesiva y el efecto de idealización consecutivo. En cambio, Melanie Klein, analizante y discípula de Abraham, utilizará esta figura de las dos madre, la buena y la mala, en su conocida teorización. No sólo de hipótesis falsas se obtiene una conclusión verdadera, sino que de una conclusión verdadera se pueden extraer hipótesis falsas.

Concluyamos nuestro recorrido con Baudelaire, que presenta a Leonardo como espejo de sombras. Su reflejo se perfila en la enigmática sonrisa con que se dirige a quienes pretenden captar sus evanescencias, mudos testigos de otros tiempos.

Publicado en: Pliegos 4, Madrid ,1994.

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Abraham, (K.), "Giovanni Segantini - Essai psychanalytique", Oeuvres complètes t. I, Payot, París.
  • Bramly (S.), Léonard de Vinci, Lattès, París, 1988.
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  • Vinci (Léonard da), Les Carnets de Léonard de Vinci II, Gallimard, París, 1942.